Anne Le Troter

Pour Anne Le Troter, qui a participé au Salon de Montrouge en 2016 et y a obtenu le Grand Prix, la parole est une forme autonome du texte. Instaurant des passages avec la poésie contemporaine, son travail sonore explore la langue collective, entrepreneuriale et médicale, perturbée en permanence par la puissance matérielle du corps. Elle exposera à partir de la semaine prochaine dans le nouvel espace parisien de la Galerie Arnaud Deschin (GAD), au week-end anniversaire de la Villa du Parc (Annemasse) et sera invitée par Claire Moulène à exposer au Palais de Tokyo en 2017.

« Le but n’est pas de redonner des lettres de noblesse à l’écriture, mais de les lui enlever », affirmaient les auteurs Olivier Cadiot et Pierre Alféri dans leur manifeste d’introduction à la Revue de Littérature Générale (1995), parmi les derniers à vouloir trancher le paysage littéraire. Leur « Mécanique Lyrique » cherchait à sortir des vieilles oppositions entre les poètes lyriques et les tenants de la littéralité (tout comme les guerres entre fond et forme, émotion et concept), pour puiser son énergie dans la langue collective, au pied de la lettre, plutôt que de chercher à « réenchanter le monde ». D’un premier abord, Anne Le Troter semble introduire une distance froide dans ses textes, pouvant d’ailleurs se limiter à décrire la mécanique des sons dans la bouche, mais tout dans son travail est affaire de corps. Une explosion peut être maîtrisée sans rien perdre de sa force de frappe.

Dans la lignée d’une longue histoire de flirts entre l’art et la poésie, elle s’intéresse de près aux auteurs Christophe Tarkos, Nathalie Quintane, Emmanuelle Pireyre, Antoine Boute ou Christophe Hanna. Ses installations sonores mettent en espace la voix, la sienne ou celle de personnes dont elle est un outil de travail. Dès ses débuts, pendant sa formation à l’école d’art de Saint-Étienne et à la HEAD de Genève, le travail d’atelier se transforme en texte : elle cherche à comprendre le processus de transformation des matières en employant uniquement son imagination, sans faire appel à la science. Cela s’appellera « L’encyclopédie de la matière », évoquant celle « de la parole » – le projet théâtral de Joris Lacoste et consorts, cherchant à constituer une base de données du spectre des typologies et tonalités des discours. Anna Le Troter souhaite d’ailleurs explorer l’univers théâtral – en février prochain, elle mettra en scène au Palais de Tokyo sa pièce autour d’un langage autarcique créée avec ses sœurs, jusqu’à fusionner leurs individualités – et se sent proche des jeux de langage sans emphase du collectif Grand Magasin.

Chez l’artiste, cela peut prendre appui sur un exercice de linguistique (pour obtenir la nationalité suisse) qui se transforme en réflexion sur la part de l’acquis et de l’innée dans le langage, et vriller ensuite sur le groin et la détente des cordes vocales. Mais est-ce que ses pièces sonores ont vraiment besoin d’un espace d’exposition ? « Je crée des points de vue sonores, projetant le langage dans l’espace, employant des effets de zoom, de flou et de net, sollicitant la même attention qu’une salle de cinéma, répond l’artiste. L’absence d’images libère et si j’aime les séances d’écoute, c’est précisément car il y est possible de réfléchir à la place du corps devant le regard des autres ». Le corps est d’ailleurs très présent dans ce qui est dit, qu’il s’agisse d’explorer le décalage entre le cerveau, la bouche et la parole à travers le bégaiement, ou dans l’enregistrement d’une performance de flamenco ou de badminton. En plein vacarme du Salon de Montrouge, Anne Le Troter a fait le choix du chuchotement, enregistrant les membres d’une communauté de relaxation par la voix.

Pour l’exposition à la BF15 à Lyon, l’emploi du discours a pris une tournure plus politique avec la création d’une chorale, constituée d’employés d’une entreprise d’enquêtes téléphoniques pour des sondages. Il s’installe alors un doute sur les résultats de ces dernières face au script des appels, fait de langage entrepreneurial, de protocoles d’élocution et de séduction. Qui enquête sur qui ? La diffusion des pièces sonores se fait dans un décor calfeutré de rouleaux de moquettes, renvoyant à l’ancien magasin à ce même endroit, tout en employant la fonction acoustique du matériau. Cette attention aux sédimentations fantomatiques des lieux peut évoquer Tatiana Trouvé, tandis que l’autopsie des discours (techniques, scientifiques, psychanalytiques) cherchant à établir son autorité sur le corps humain, concerne l’actuelle Histoire du corps (un ouvrage monumental dirigé par Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello) qui cherche l’équilibre entre le corps de la science et le corps qui éprouve le plaisir ou la douleur. Il y a une poésie du langage technique qui invente un langage pour parler du corps dans sa matérialité, dont on trouvera l’écho dans les portraits sonores du corps interne faits par une radiologue à la galerie Arnaud Deschin. Même rendue transparente, la mécanique du désir n’est appropriable qu’à travers le langage.

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À travers ses installations sonores volontiers polyphoniques, Anne Le Troter explore les mécanismes du langage. Nourrie par les expériences du quotidien et des poètes tels que Christophe Tarkos, Charles Pennequin ou Nathalie Quintane, sa pratique se développe à partir de l’enregistrement et du montage d’une parole collectée. L’oralité et les jeux de rôles qu’elle met en place deviennent les vecteurs d’une observation du monde qui tend de plus en plus à prendre la forme d’une œuvre totale traduisant sa fascination pour la représentation théâtrale. Entre décor et scénographie, elle construit des territoires pour ces voix sans corps qui se déploient dans l’espace. À l’occasion de son exposition « Liste à puces » au Palais de Tokyo, nous revenons avec elle sur son parcours à travers le langage.

À quel moment votre pratique s’est-elle orientée vers le langage et la parole ?

J’étudiais à l’école Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne où je développais une pratique de sculpture jusqu’à ce que l’école acquière un enregistreur audio. En m’emparant de cet outil, je me suis sensibilisée au montage, ce qui m’a permis de produire une forme de sculpture sonore à partir de ma propre voix. La pièce Fifi, Riri, Loulou (2011), inspirée par l’Autrisme de Robert Filliou (« Quoi que tu penses, penses autre chose ; quoi que tu fasses, fais autre chose »), a marqué une étape importante dans ma pratique : sur l’enregistrement d’une série d’improvisations, j’ai coupé les silences entre les mots, générant un rythme accéléré qui suggère une pensée en train de se formuler.

Le montage audio était-il une possibilité d’aborder des questions liées au temps ?

Oui, c’est à partir de là que j’ai commencé à m’intéresser à la durée d’une phrase. J’ai d’ailleurs pris l’habitude de poser cette question, plutôt par curiosité, aux personnes avec qui je collabore : « En admettant que vous vous leviez à 8h et que vous vous couchiez à 23h, lors d’une journée à rythme normal (travail, sorties, etc.), si vous deviez mettre bout à bout toutes les phrases que vous avez dites et si on enlevait tous les silences, à votre avis combien de temps parlez-vous par jour en moyenne ? » L’interviewé va opérer un premier montage mental en réfléchissant à cette question, activer une voix intérieure qui me reste inaccessible. Peut-on déjà la considérer comme du son ?

À la même époque, vous explorez également le langage parlé à travers l’édition.

J’étais alors à la Haute École d’Art et Design de Genève où je participais à l’atelier d’écriture d’Hervé Laurent. Je lui ai fait lire mes textes et il m’a proposé d’éditer L’Encyclopédie de la matière (2013) aux éditions Héros-Limite en collaboration avec la HEAD. Il s’agit du scénario d’un travail plus vaste de déductions logiques de pensées basé sur des improvisations enregistrées. J’y abordais des questions liées à la matière (sonore, vidéo, sculpturale) pour mieux revenir au texte. J’ai également écrit Claire, Anne, Laurence (2012), une pièce de théâtre mettant en scène les codes et structures de langage que nous avions développés avec mes sœurs.
On retrouve cette idée de langage codifié à travers le choix des personnes avec qui vous collaborez, qui appartiennent à des corps de métiers ayant recours à un vocabulaire très spécifique. Comment êtes-vous passée d’un travail centré sur votre propre parole à une forme plus collaborative ?
C’est suite à une extinction de voix que j’ai eu l’idée de faire intervenir des personnes extérieures, de les enregistrer dans le cadre de projets. J’ai alors invité un groupe d’enquêteurs téléphoniques à collaborer avec moi dans la perspective d’une exposition à la BF15 à Lyon (« Les Mitoyennes », 2015). J’ai par la suite travaillé avec des artistes ASMR (autonomous sensory meridian response) qui pratiquent une technique de relaxation par la voix (L’Appétence, 2016) et avec des prothésistes dentaires pour l’exposition « De l’interprétariat » chez Arnaud Deschin Galerie (2016).

Comment se déploie ce travail en groupe ?

À partir des Mitoyennes, j’ai mis en place un protocole consistant à réaliser un entretien avec les différentes personnes contactées, dans l’optique de constituer un groupe de travail et de voir si on va pouvoir s’entendre sur la manière de faire les choses. Après ce premier échange débute la phase d’enregistrement qui donnera lieu à la pièce sonore finale. Cette étape est décisive car c’est à partir de la matière accumulée que je vais pouvoir donner une direction plus précise au projet. Finalement, je remanie le temps qui m’a été donné, le temps que prennent les mots à se dire. C’est comme revoir le présent.

Suite au Prix du Salon de Montrouge que vous avez obtenu en 2016 pour L’Appétence, vous présentez au Palais de Tokyo une nouvelle installation sonore intitulée Liste à puces. Quelle en est l’origine ?

Liste à puces est directement liée aux Mitoyennes présentée en 2015 à la BF15. Il s’agit de l’acte II en quelque sorte et son format se situe entre l’exposition et la représentation. Je me suis intéressée cette fois au sondage politique au vu du contexte électoral actuel. J’ai travaillé avec le groupe de Lyon avec qui j’avais été en relation pour l’exposition à la BF15, et l’installation constitue évidemment une part importante du travail mais elle n’existerait pas sans la pièce sonore. Elle porte avant tout le langage et l’écoute. À la BF15, j’ai joué sur l’histoire du lieu, un ancien magasin de moquette, en utilisant ce matériau pour ses propriétés acoustiques et son confort (je suis par ailleurs persuadée que l’écoute passe par les pieds), mais aussi parce qu’il me permettait de définir des zones de projection du langage, un espace dans l’espace. Il s’agit de donner un territoire et un corps à la parole. C’est également pour ça que je laisse habituellement les sources de diffusion apparentes. Pour des raisons techniques, les enceintes de Liste à Puces sont dissimulées dans des caissons qui matérialisent l’alignement des postes de travail des enquêteurs. Sur la moquette, j’ai reporté le plan d’un institut de sondage et l’emplacement des différents acteurs (chacun correspondant à une enceinte) accompagné de son portrait statistique. À ce quadrillage visuel se superpose la grille sonore dans laquelle j’ai attribué une place aux mots utilisés en me servant de la hiérarchie d’un questionnaire qui repose sur une lecture de gauche à droite.

Il me semble que vous renversez ici la logique de la musique d’ameublement chère à Satie : ce n’est plus la bande-son qui remplit un rôle utilitaire et harmonieux mais les éléments visuels qui permettent de concentrer l’attention du spectateur sur les voix.

Je cherche en effet à mettre en place des environnements qui soient le plus stable possible afin de laisser se déployer la parole. Je cherche également à donner une place au spectateur. Liste à puces est présentée dans une ancienne salle de cinéma dont le sol est en pente. J’avais remarqué que lorsque cet espace est occupé par une projection ou une performance, le public a tendance à rester au seuil de la salle. J’ai voulu au contraire proposer l’expérience d’une descente en tirant une ligne d’horizon à hauteur des pieds du visiteur. En rentrant, on plonge donc dans un bac bleu d’écoute. Le quadrillage visuel et sonore de l’œuvre amène le visiteur à se diriger vers l’estrade qui devient le point de fuite